Figures d’autres choses..

 

Figures d’autres choses

Sentir l’espace. En percevoir de multiples. Lire les dialogues qu’instaurent entre eux les sculptures, les volumes et les peintures de Joël Renard tant ses œuvres opèrent des passages entre matière et forme. Au cœur de chacune d’elles, la relation entre une forme et une autre – aussi importante que la forme elle-même – produit un effet de sens déterminé par la plasticité ainsi créée. Le débat moderniste entre figuration et abstraction ou encore celui qui oppose les œuvres selon la catégorie technique à laquelle elles se réfèrent (peinture/sculpture en particulier), est ici inutile car chaque œuvre pose des formes qui jouent du possible, c’est-à-dire comprendre les potentialités qu’offre un matériau ou une matière, susceptible d’être – à l’infini – étalé, modelé, construit. La surface ne s’oppose ni à la profondeur, ni au volume. Elle les rend visibles tandis qu’ils jouent de la lisibilité. L’œuvre, sous la main de Joël Renard, devient une figure qui par un approfondissement du sensible, affirme à la fois sa proximité au monde et son irrémédiable distance. Comment pouvons-nous avoir l’illusion de voir ce que nous ne voyons pas ? L’œuvre ne représente pas le monde, elle le dit autrement précisait justement Paul Ricœur[1]. Elle est dans son essence – que son sujet soit figuratif ou abstrait – hors du réel, hors de l’existence. Pourtant, elle est ce qui se glisse entre l’œil et la réalité qui lui est extérieure. Il n’est donc pas question de coïncidence avec le monde visible, mais plutôt de mettre à nu les propriétés du langage plastique, un acte qui permet d’ouvrir sur la signifiance et ainsi comprendre que le visible n’est pas imitable. Joël Renard construit une œuvre qui offre la possibilité d’un renvoi au monde.

D’un seuil et d’un paysage

Les peintures, lieux à la puissance iconique à distance de tout référent, offrent des espaces ouverts et clos à la fois : des brèches, néanmoins construites, qui viennent inquiéter le cadre peint, celui-là même qui agit comme un seuil. Le titre, récent dans l’œuvre de Joël Renard, en est un autre. C’est un geste artistique qui met en dialogue figuration et abstraction comme possible représentation d’une idée sur la peinture. Les mots ne transforment pas les formes, ni ne désignent le sujet de l’œuvre dans un rapport mimétique. Comment cela s’est-il passé ?[2] Une question pour interroger le processus artistique ? L’immanence de l’œuvre ? Tenter d’élucider l’émergence des formes, des corps peut-être, des ajouts et des retraits de matière dont les traces architecturent l’espace.

Le titre nous invite à entrer dans la peinture en désaxant l’image produite par les mots, de la surface picturale et en offrant ainsi une relecture de la Veduta. Et le paysage d’advenir. Partiel et subjectif, il exprime une réalité humaine appartenant au monde de l’accidentel, du possible. Toute évocation de paysage renvoie à une mémoire, une esthétique diffuse faite d’images internes et externes où plonge le regard. La question du paysage – l’histoire de ses représentations – et l’intention de l’artiste procèdent ensemble pour nous amener à comprendre le langage de l’un et de l’autre. Inédites, subtiles, statiques ou mobiles, les formes s’immergent dans la peinture elle-même – jamais image – dans laquelle nous nous déplaçons. L’œil en mouvement, changement de perception : une mobilité qui multiplie les effets de point de vue. Composition, cadres et bordures mettent en relief ces fragments de réalité paysagère qui jouent à apparaître ou disparaître dans l’intuition des formes.

Les plans horizontaux et verticaux se joignant à angles droits évoqués plus haut sous les termes de cadres et bordures ne viennent pas clore l’espace pictural. Ils interrogent autant sa surface et son sens de lecture que la nature du tableau elle-même si souvent légitimée par le cadre rapporté. Le cadre, un contour donc qui opère une démarcation dont la forme possède sa propre iconicité. Ici son évocation est en premier lieu choisie par une méthode : placer sur la toile des scotchs ou des gabarits déterminant ainsi la surface dévolue à la peinture. Un geste qui se double, une construction conçue par strates faites d’ajouts et de retraits dont la trace matérialise la cicatrice de la séparation. Entre les formes, les espaces vibrent. Les cadres – leur renouvellement et leurs variations -conditionnent ainsi l’harmonie formelle mise en tension par la couleur, transparente ou opaque, adhérant à la toile ou s’épanchant jusqu’à son bord. Le cadre ne cesse de se reconstruire.

Entre les joncs[3] double le phénomène par le choix du diptyque : peintures distinctes, mais dont la genèse commune crée une unité. Ici frontalité, opacité et transparence, absorption de la couleur transfigurent tout paysage dans la réalité picturale où le geste peint se fait geste signifiant. Intensification que génère l’espace texturé et vibratoire afin d’approcher le visible par un approfondissement du sensible. Le diptyque opère des passages, entre les toiles, entre les strates, entre les formes, entre. Il permet au regard d’expérimenter l’errance et d’éprouver l’espace immatériel : infini et homogène.

Le là s’illimite

Rien. À priori, moins l’absence que l’attente de quelque chose d’autre entre ce qui est et ce qui, selon certains, devrait être. Titre. Série des Riens. Nommer un ensemble de sculptures dont chacune d’entre elles donne à l’espace une présence plastique, un sens à la pesanteur. Rien est ce qui est avant, ce qui précède toute forme. Des objets comme des clés à tableaux ou des barquettes alimentaires. Les premiers sont devenus à la fois éléments architectoniques et langage formel ; des seconds reste leur moulage : un volume plein, l’empreinte des plis de la matière originelle, la masse à partir de laquelle s’élève la construction. Faire signe vers la peinture. Les sculptures jouent de l’opacité et de la transparence, comme de la profondeur et de l’à-plat ; parois aérées d’un rythme vibrant, superposition de masses dont le contour linéaire forme un dessin. L’architectonique de ces compositions offre des modulations de l’horizontale à la verticale, une écriture aérienne à travers laquelle l’air et la lumière circulent. Poids et densité, légèreté et fragilité tant des matériaux eux-mêmes que de leur élévation – empilement ou collage – participent à cette figure d’autre chose.

 Joël Renard, en architecte de formes libres, multiplie – comme dans ses peintures les points de vue – ici les centres de gravité, une expérience qui se tisse entre ses volumes et ses peintures dont la proximité au sein d’un même lieu permet la rencontre d’espaces, des jeux de distance à l’aide d’enchâssements où l’espace, écrit Georges Didi-Huberman, « n’apparaît que dans la dimension d’une rencontre où les distances objectives s’effondrent, où le là s’illimite, se déchire de l’ici (…) »[4]. Continuité. Ouverture. L’œuvre est moyen de connaissance, elle est l’enjeu d’une manifestation qui dépasse le fait visuel. Au cœur du pictural comme du sculptural s’inscrit la temporalité des gestes, irréductible à la somme des éléments formels tels qu’ils apparaissent sous notre vision.

Sylvie Lagnier

Août 2013



[1]Paul RICŒUR, La critique et la conviction, Paris, Calmann-Lévy, 1995, 288 pages.

 

[2] Comment cela s’est-il passé ? Acrylique sur toile – 150x120cm, 2013

[3] Entre les joncs, acrylique sur toile, diptyque – 92×73 cm et 73×61 cm, 2013

[4] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p. 194.